Експерементальные театры Украины 21 столетия

Актуальность теми. Всеобще известно что, театр являет собой зрелищный вид искусства, который по своей сути, есть синтезом таких видов искусств как литература, музыка, хореография, вокал и изобразительное искусство. Понятие же экспериментального театра можно обозначить как – театральное искусство, включающее в себя элементы новизны и новаторские подходы к организации постановок. Экспериментальный театр как феномен, зародился в начале XX века в Европе. В Украине родоначальником экспериментального театра, по праву считается Лесь Курбас, который основал и долгие годы руководил театром «Березиль». Его смелые, новаторские постановки были с интересом встречены публикой и критиками, они не только вызвали значительный интерес современников, но и не теряют интереса по сей день.

В современных условиях, для повышения интереса зрителя к театральному искусству во многих городах Украины образовались свои инновационные экспериментальные театры. Смелые постановки и их яркая организация привлекают великое множество зрителей и вызывают острый интерес у критиков. Наиболее удачными примерами таких театров в современной Украине есть киевский театр «Золотые ворота», театр-студия импровизации «Черный квадрат», киевский театр «Дивні люди», Молодежный интерактивный современный театр, киевский театр «Открытый взгляд», харьковский экспериментальный театр «Котелок» и многие другие.

Цель научной работы – исследовать понятие и особенности функционирования экспериментального театра в Украине в XXI веке.

Задания исследования:

– проанализировать суть и особенности становления экспериментального театра как культурного явления;

– рассмотреть и осознать сущность понятия «эксперимент» касательно театрального искусства;

– исследовать функционирование современных экспериментальных театров в Украине.

Объект исследования – экспериментальный театр как культурный феномен в современном искусстве.

Предмет исследования – процесс зарождения и становления экспериментального театра в Украине и его функционирование на современном этапе.

Научная новизна полученных результатов. В работе исследованы исторические и современные особенности развития феномена экспериментального театра, рассмотрено понятие эксперимента применимо к театральному искусству, а также совершен обзор деятельности современных экспериментальных театров в Украине.

Практическое значение полученных результатов. Результаты исследования могут быть использованы при написании магистерской работы, а также в учебных целях при исследовании понятия экспериментального театра как культурного феномена.

Экспериментальный театр – одно из самых противоречивых понятий профессионального тезауруса театроведения. Им пользуются, чтобы обозначить то неопределенное, порой без всяких на то оснований, хотя существует насущная проблема разобраться с признаками этого феномена и выделить экспериментальный театр из общего контекста современного театра.

Эта проблема возникла не сегодня и хорошо сформулирована влиятельным экспериментальным режиссером двадцатого века Ежи Гротовским: «Экспериментальное представление преимущественно воспринимают как некую несерьезное выходку, в которой изначально надо искать «что-то новое». Чаще всего ограничиваются понятием модной драмы, сценического оформления, использования актуальных направлений из области пластики (ташизм, поп-арт и т.д.), музыки, которую считают современной (например, электронной или конкретной), хотя актеры ведут себя независимо, опираясь на свои штампы, в лучшем случае обогащенные стереотипами клоунады или кабаре» [1].

Такую позицию относительно экспериментального театра поддерживают различные специалисты, как теоретики и практики.

Театральных трупп, которые позиционируют себя как экспериментальные, в современном украинском культурном пространстве достаточно. Они постоянно создаются, существуют и исчезают. Театров же, которые существуют последовательно, только в направлении поиска, развития эксперимента, исследования, поиска и освоения новых текстов, экспериментирования с новыми, часто нетеатральными пространствами, и тех, которые экспериментировали без поддержки государственных средств на некоммерческой основе, практически нет [9].

Рассмотрев определения экспериментального театра можно обозначить такое его признаки:

1. Маргинальность: противопоставление традиционному театру, некоммерческая форма существования, негосударственный статус (независимое финансирование) позиционирование себя как театра-студии, лаборатории, включающая комунальность в межличностных отношениях между участниками театрального процесса.
2. Сценическое пространство: для экспериментального театра характерны различные типы сценографии, а также использования пространства, не предназначенного для театра (стадион, завод, транспортные средства, городские площади, квартиры), театром становится все, ничто не есть театром.
3. Публика: воздействовать на зрителя, который привык к повествовательным образцам и рекламным мифам, навязывать определенные проблемы, пробуждать активную позицию (тем самым воспитывать «свою» публику). Изменение зоны восприятия (например, твердые кресла, для посадки прежде всего психического тела).
4. Творчество актера: по Гротовскому, театр – это связь между актером и зрителем. Большинство поисков направлены на расширение этой связи. Актер организует свое тело, чтобы быть понятным. Его тело и голос связывают все материальные средства сцены и физическое присутствие зрителя. Для совершенствования техники актера создаются системы упражнений, тренинги, иногда медитационные техники, школы и направления.
5. Текст: текст становится объектом для манипуляции, а не для интерпретации; как результат, создание нового смысла, поскольку представление всегда прогрессирует или находится в состоянии неуверенности [11].

Посмотрим на определение эксперимента как такого, что нам подает словарь иностранных слов: «Эксперимент (лат. Experimentum, от experior – испытываю): 1. Научный опыт, изучение определенного явления в точно фиксированных условиях. 2. Попытка сделать что-то новое, в основном связанная с риском» [1].

Исходя из этого определения и сужая понятие только к исследуемому понятию (экспериментальный театр), получим довольно неопределенную теорию, ведь сам театр и является таким явлением, которое нередко дает неожиданный результат, не ставя себе экспериментальных задач. Всего в лексиконе эстетической науки и культурологии понятие эксперимента в искусстве легитимизовалось не так давно. Исследовательница понятия «художественного эксперимента» в системе эстетических наук Олеся Бенюк дает в частности следующее определение:  «Переломный этап во всем социально-культурном пространстве на рубеже XIX-ХХ веков в пределах эстетики привел к переосмыслению эстетических категорий, поиску новых методологических подходов, внедрению новых понятий. Понятие «эксперимент» относится к сформированным именно в таких условиях. «Экспериментальный роман», «экспериментальный театр», «экспериментальная живопись», «экспериментальная музыка» – эти и другие понятия входили в эстетико-философскую теорию и художественную практику, начиная с конца XIX века, и активно функционируют, по сей день. В современном эстетическом и художественном дискурсе эксперимент оказывается в заведомо экспериментальном характере творческого процесса и художественных произведений, в проповеди радикального плюрализма, порождает разнообразие, разнообразие стилей, эклектизм» [1].

В конце XIX века, как известно, господствующее место в истории искусства принадлежало реализму, сам уход от которого считался экспериментом. Хотя сейчас экспериментальный театр мы скорее поставим в оппозицию традиционному театру, чем реалистичный, потому реализм по своей сути не исключает экспериментального подхода. В ХХ веке имеем другую ситуацию: реализм до сих пор остается одним из основных направлений искусства, и художники, авторы, создатели стремятся шире исследовать внутренний мир человека, творчество должно быть результатом сложной эмоциональной работы, в результате чего создается образ, расширять кругозор реципиентов, создавая несуществующий в реалистическом искусстве абстрактный мир. Особенно активно художники начинают «экспериментировать» с внутренним восприятием, иррациональным видением мира именно в начале ХХ века, то есть именно тогда, когда во всей мировой культуре наметилась тенденция к разрушению установленной веками картины мира. На это повлияли новые научные достижения – как в сфере точных, так и гуманитарных наук: опыты по расщеплению ядра, теория относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательному и тому подобное. Художники, заинтересованы в передовых философских исследованиях, активно пользуются достижениями научной мысли, практикуют эзотерические учения [9].

С понятием экспериментального театра обычно связывают имена европейских режиссеров, которые экспериментировали с различными формами театра, реформировали его какими-то особыми средствами (например, английский режиссер Эдвард Гордон Крэг, который создал теорию о «актере сверхмарионетке», швейцарский – Адольф Аппиа и немецкий – Георг Фукс воспринимаются как отдельный тип художника-режиссера; немецкий режиссер Макс Рейнхардт, которого называют едва ли не самым реформатором европейской сцены ХХ века, экспериментировал со стилями, жанрами, формами и т.д.). Тогда же начинает свои эксперименты российский режиссер Всеволод Мейерхольд, в свое время поддержан государством, а затем за свою деятельность уничтожен [1].

Важным шагом в реформе театра обязаны немецкому режиссеру Бертольду Брехту, который ввел понятие эпического театра, который в свою очередь, считал экспериментальным, противопоставляя его психологическим экспериментам Станиславского; он в частности писал, что «…отказ от употребления был бы для театра великим переломом, вероятно, самым крупным из всех возможных экспериментов». Соглашаясь с нововведениями и не отвергая значение Антуана, Брама, Станиславского, Крэга, Рейнгардта, Есснера, Мейерхольда, Вахтангова и Пискатора, которые своими экспериментами обогатили выразительные средства театра, он настаивал на особом статусе эпического театра, и считал важнейшим экспериментом [11].

Патрис Паве предлагает такую ​​хронологию театрального эксперимента: «Натурализм начале 20 в. в период его апогея (Станиславский, Антуан), авангард 20-х годов в России (Вахтангов, Мейерхольд, Таиров), творчество зачинателей т.н. световых эффектов и сценических предметов (Аппиа, Крэг), творчество французских новаторов (Арто, Копо, Бате, Жуве) и представителей критического реализма (Пискатор, Брехт, Есснер), произведения в архитектурном стиле «Баухауз» (Мохой-Надь и Гропиус) и объясняет, что заслуги представителей экспериментального театра, прежде всего проявляются в процессе репетиций и в теоретической подготовке (иногда записанных текстах), а не в самом результате – готовой спектакле [1].

К похожему выводу после многих лет театральной практики пришел Ежи Гротовский: «Так называемые физические упражнения являются полем вызова для преодоления самого себя. Они должны быть почти невозможными для исполнения». Согласно фактам его биографии, основное внимание с некоторых пор он уделял закрытым от зрителя театральным практикам, связанным со сложным внутренним энергетическим процессом. Его методика концентрировала внимание на внутреннем процессе мышлении, восприятии и анализе внешнего мира и медитативного сочетание со Вселенной, сопоставление себя как единицы сложной системы Космоса с другими, не менее важными, единицами [1].

Касательно украинского аспекта экспериментального театра, то имеем неоспоримое апеллирование к творчеству Леся Курбаса, который последовательно исследовал различные стили в театре и экспериментировал с постановками произведений различных жанров. Он сознательно вписывал свой театр в европейскую страницу истории, изучая современную ему философскую мысль, драматургию, стилистические современные тенденции [4].

Первым, кто рассмотрел природу эксперимента в искусстве, стал Эмиль Золя, родоначальник натуралистического романа. В своих романах он воплотил собственные идеи по экспериментальной роли науки и ее влияния на искусство, любимые слова Золя: врач, медицина, физиология, эксперимент. Как физиолог-романист, Золя в своей эстетике видел наследство научной революции и высказывался устами своих героев, в частности художника Клода Лантье и беллетриста Сандос. Как и их автор, они были новаторами и протестантами, врагами романтики и проповедниками натурализма. В своей работе о «Экспериментальный роман», Золя определяет сложную работу художника-наблюдателя и экспериментатора: «Узнать о механизме природных проявлений человека, показать, каким образом проявляются мысли и чувства и базировать это все на объяснении физиологии, на влиянии наследственности и окружения, показать человека в социальной среде, которое она сама создала и в котором она меняется» [1].

Касательно объяснения дефиниции «эксперимента» на театральной плоскости, возьмем определение Пави: «Термин «экспериментальный театр» конкурирует с терминами «театр авангарда», «театр-лаборатория», «перформанс», «поисковый театр», «современный театр». Этот тип театра противостоит традиционным коммерческим и мещанским театрам, которые ищут финансовой выгоды и базируются на сложившихся художественных рецептах, а также театру классического репертуара, где ставят пьесы только известных драматургов. Это не просто жанр или историческое течение, а позиция актеров традицией, учреждений и коммерческих дел» [5].

О «молодой» (не по возрасту) режиссуре второй половины 80-х годов вспоминает исследовательница Марина Гринишина, имея в виду именно то поколение режиссеров, которое начало экспериментировать со стилями, жанрами, и ранее нежелательными на советских сценах произведениями (драматургия абсурда). Несколько текстов периода поисков режиссуры в начале 90-х годов посвятила Наталья Ермакова. Хотя и отрицал само понятие «экспериментальный» или «поисковый» (предпочитая имя «альтернативный») относительно исследуемых нами театральных прецедентов, и писал о спектаклях, входящих в круг объектов данной работы, и театровед Сергей Васильев в периодике. Для него понятие «экспериментального» приобретает какой-то негативную окраску и он, иногда описывая определенную спектакль или творческий поиск режиссера, что оправдывает его от этого названия, как: «Момент» – не экспериментальная, и не поисковая, но учебная работа» (о спектакле Андрея Жолдака), создается впечатление, что на слове эксперимент стоит штамп чего-то незрелого, неглубокого не стоящего внимания» [8].

О задачах новых, возникших на рубеже 80-90-х годов новых театральных компаний, он также отмечает: «… не закладывали в своей деятельности ни образовательных, ни тем более экспериментальных целей».

Не обделили вниманием этот самобытный театральный процесс театральные критики Виталий Рябчук, Анна Веселовская и многие другие. Подъем и развитие экспериментального театра, поиски новой формы, нового зрителя, нового актера и т.п. обусловило появление новой волны критики, которые интересовались именно таким, новейшим и преимущественно молодым по своему, не только духовно, но и физически – в возрасте искусством. Делали его молодые режиссеры и актеры, писали – молодые критики и театроведы. Аналитические статьи ориентированые на экспериментальный процесс появляются в начале 90-х, в частности в 1991 году пишут Анна Веселовская и Анна Липковская, в 1990 году еще студентка-театровед Марина Николаенко. Впоследствии к ним присоединяются Сергей Васильев (еще в 90-м году опубликовал свои впечатления о спектакле «Момент»), далее ряд статей Натальи Ермаковой, Нелли Корниенко посвящает целые сегменты научных трудов экспериментальном (поисковой) двигательные, где рассматривает основные процессы существования этого феномена (все работы уже упоминавшиеся и использованы в данном исследовании). Как и театр, требующий инъекции экспериментов, критика должна пережить такую ​​же волну обновления, не только в смысле личностей (хотя, это всегда является одним из решающих моментов), а получить новую методологию, принять новые правила игры – вне цензуры, вне партийной идеологии, которой раньше обязательно нужно было все подчинять. В театральном институте появляются студенты-театроведы, которые сразу же откликаются на потребность в новом письме. Они печатаются в прессе, специализированных изданиях, посвящая свои работы новом, авангардном искусству [1].

Эксперименты часто неразрывно связаны с тем, что происходит именно на репетициях, с тем, чего зритель может никогда и не увидит, тем, что может умереть, так и не родившись – это тренинги, актерские упражнения. В «перестроечное» время, когда оттепель коснулась и железной стены, к украинским режиссерам начало попадать больше книг, записей, видео, известных всем мировом театральном кругу режиссеров, актеров, предлагали самые разнообразные системы актерских тренингов – тела и души. Часто это тренировка тела и души было неразрывна, освобождена психологическими упражнениями энергия, и тянула за собой физическую свободу движений тела. Множество режиссеров на протяжении многих лет своей практики пытались создать свою определенную театральную систему и записать ее. Практически это удалось воплотить Станиславскому и Михаилу Чехову, однако ряд других систем был записан или реконструирован не одними авторами, что, безусловно, кардинально изменило их. Украинская экспериментальная режиссура хорошо понимала направление поиска, ориентировалась на флагмана и реформатора европейского поискового театра: «На кого мы ориентируемся? Мне неудобно ссылаться на такие имена как Гротовский, но это действительно тот человек, который перевернул театр в XX веке. До него такой величиной был Станиславский. Идея Станиславского еще долго работала и сегодня еще работает. Конечно, были люди и до Гротовского, которые стремились реформировать эстетику театра, но, тем не менее, завершить этот процесс удалось именно ему. Его теория – это целостная система ценностей, которая дает свой ответ, что такое театр и человек в театре» [11].

В настоящее время режиссеру или актеру, чтобы заниматься тренингом, достаточно собрать различные системы тренингов, сделать из них микс, а как лучший результат – авторский тренинг. Режиссер-экспериментатор создает свой алгоритм тренинга, который подойдет именно под определенный (в основном собственный) театр, в репетиционный процесс, спектакли, актеров. Во многих признанных авторитетов от театра, тренинг стал основным методом для совершенствования актерского мастерства. Природу тренинга в современном украинском театре основательно исследует театровед Наталья Шевченко, включая в один из методов исследования собственный практический опыт.

Ряд украинских режиссеров ездили учиться искусству: «раскрытия энергетических кругов», «высвобождение внутренней энергии», «психофизического тренинга» и другие. У режиссера Анатолия Васильева, его непосредственных учеников Бориса Юхананова, украинца Клима в Москве (частично это объясняется родством, так называемой советской театральной школы, которая довольно резко длительное время отличалась от европейской, а также отсутствием языкового барьера; пользуясь такой «привилегией», актеры львовского театра имени Курбаса в 90-х ездили на обучение к метру Гротовскому, в Польшу) [5].

У актеров и режиссеров вспыхивает живой интерес к эзотерикам, в частности Карлосу Кастанеде, по текстам которого Клим, в частности, поставил спектакль в Москве, что отсылает нас к историческим фактам захвата эзотериком Рудольфом Штайнером в начале двадцатого века русскими символистами. Сам Ежи Гротовский, методику которого пытались подражать и российские и украинские театралы «экспериментальной» волны, о своем методе высказывался довольно размыто: «…наш метод – не слепок заимствованных в разных странах приемов, несмотря на то, что иногда мы пользуемся элементами чужих систем, в конце концов адаптируя и трансформируя их. Суть этого метода заключается в том, что он не делает построение так называемого «арсенала средств». Это не дедуктивный метод, синтезирующий умения, внимание здесь концентрируется скорее на духовном процессе актера, которому присущи крайности, полное самораскрытия , полное обнажение своей интимности не в смысле эгоцентризма на основе самолюбования собственными переживаниями (эмоциями), а наоборот, – словно акта самопожертвования. Это техника «транса» и интеграции всех духовных и физических сил, которые проходят эволюцию от интимно-инстинктивной сферы в сферу «освещенности» [8].

Много внимания сейчас уделяет тренингам киевский «Дах» и львовский театр имени Курбаса. С обеими тесно сотрудничает как «тренер» и драматург Клим (Владимир Клименко), который в свое время (когда жил в Москве и руководил своим театром «Мастерская Клима») был театральным гуру для украинских режиссеров (Влада Троицкого в театре «Дах», Виктора Попова в «Vie») [4].

По системе тренингов появляются целые спектакли, в которых текст теряет свой первоначальный смысл и перед нами предстает игра в слова или словами, а также целый комплекс физических, голосовых и энергетических упражнений, которые видит, слышит и чувствует зритель (спектакль «Благодарный Эродий» театра имени Курбаса, Львов). Также режиссер Владимир Кучинский уверен, что актер должен переносить свой жизненный опыт на сцену: «Если актер не ставит своих жизненных экспериментов на сцене, то ему не надо заниматься актерством. Когда, то, что он делает на сцене, не является его жизнью, то ему не надо заниматься актерством. Просто нет смысла. На сцене надо культивировать жизни, а в жизни надо культивировать игру» [7].

Застойный тип театра, укоренился в Советском Союзе до середины 80-х годов, и породил другой театр, независимый от устаревших форм, даже от привычных театральных помещений. Постоянные запреты, ограничения в формах, провоцировали художников творить в нетрадиционных для театра помещениях – подвалах, заброшенных домах, архитектурных памятниках (например, Львовский замок Потоцких, использованный театром Курбаса для спектакля «Двор Генриха IV») и др.

Несколько режиссеров, в мечтах о своем авторском театре, создавали его совсем без помещений и особенно рассчитанных пространств под постановку, что является одним из важных признаков экспериментального театра. Появлялись виртуальные театры, которые арендовали различные помещения для реализации своего репертуара с постоянным адаптацией к новым сценам, происходил взаимообмен помещениями: «оказалось, что Театральный клуб, то есть пространство вокруг Липцина. И он может свободно возникать в любом географическом измерении. Именно это и произошло недавно в стенах Центра современного искусства «Дах». Одним из инициаторов такого «движения» театра за пределами самого театра, стал Борис Юхананов, ученик Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева. В середине 1980-х годов он с группой актеров, художников, музыкантов начинает играть экспериментальный спектакль «Мизантроп» в созданном им «Театре театре», в доме бывших партийцев на «Каменном острове», в Петербурге. На такое новейшее явление с множеством нововведений, театралы приезжали смотреть из разных уголков Советского Союза [1].

Эксперимент, собственно, в театре «Дах» частично заключается в упомянутом выше тренинге, которому отводится значительная часть репетиционного времени, а сами представления репетируются за очень короткий период (неделя-две). Творчество актера проявляется действием на зрителя энергетическими потоками, полученными на тренингах [10].

Зритель чувствует свою причастность к определенному ритуалу уже с первых секунд пребывания в театре. Ему приходится снимать уличную обувь и переобувать домашнее или ходить без него, как дома. Затем он ожидает начало спектакля в холле, где на потолке висят стулья, в аквариуме плавают черепахи, на пианино стоят книги на полках различные этнические музыкальные инструменты, а на стенах висят глиняные маски. Заходя в зал, зритель попадает в полумрак и садится не в мягкие стулья, а на неудобные жесткие лавки, попадает в тесноту от окружения и концентрирует свое внимание на происходящее на сцене.

Сегодня в Украине есть множество театров, студий, которые называют себя экспериментальными, или, по определению Анны Липковской, принадлежат к поколению «молодого театра», сформировавшийся в конце 80-х гг. ХХ века. Сейчас это явление ушло в прошлое, но внутри «молодого» действовало и, так называемое, «поисковое» направление, которое формально является синонимом исследуемого нами понятия. Этой проблеме Анна Липковская посвятила раздел в книге «Мир в зеркале драмы», ряд статей в прессе.

Киевский театр «Открытый взгляд» был создан в сентябре 2008 года группой молодых актеров и режиссером, который впоследствии стал художественным руководителем театра. Спектакли проходят в Киево-Могилянском театральном центре «Пасека», а стоимость билетов не превышает 50 гривен. Недавно театр поставил новый спектакль по пьесе Михаила Дурненкова  – «Найлегший спосіб кинути курити», премьера которого состоялась в начале ноября прошлого года. Как характеризует спектакль сам театр – это повествование-ирония с должной долей насмешки, о том, как человек бросал курить. А также про противостояние поколений и культур. Спектакль «Найлегший спосіб кинути курити» проходит в Национальном центре театрального искусства им. Леся Курбаса [10].

Молодежный интерактивный современный театр (МИСТ) созданный в 2005 году, свой первый сезон открыл в сентябре 2006-го. «Наш театр ориентируется на молодую аудиторию, даже не по возрасту, а по образу мыслей», – рассказывает художественный руководитель театра Юлия Галисина. В репертуаре – современная драматургия: украинская и мировая. У театра есть небольшая сцена на 50 мест в помещении Культурного центра издательства «Смолоскип» (улица Межигорская 21), а также площадка в Киево-Могилянском театральном центре «Пасека» (улица Ильинская 9). Все спектакли играются на украинском языке, а стоимость билета сравнительно небольшая – 40 гривен. «Наш театр – это место для творческой реализации молодых драматургов, композиторов, режиссеров и актеров», – заявляет художественный руководитель театра Юлия Галисина [11].

Киевский Центр Современного Искусства “ДАХ” основал в 1994 году Владислав Троцкий, который одновременно является режиссером, продюсером, художественным руководителем и актером театра. Театр предлагает зрителям такие спектакли как “Бесхребетность. Вечер для людей с нарушенной осанкой”, “…семь дней с идиотом…” и даже спектакль по пьесе Мартина МакДонаха, на просмотр которого стоит возрастное ограничение «до 18 лет» из-за обилия ненормативной лексики.

Театр “Дивні люди” организовали в 2009 году друзья-студенты Киевского строительного университета Артем Новиков, Юрий Громовой и Сергей Куда. Первым спектаклем стала постановка “Откровенно говоря…”, когда друзья выступили как актеры. Сейчас они являются авторами и режиссерами спектаклей. Зрителям нравятся постановки театра – например, Владимир в социальной сети пишет отзыв на “Самый дорогой спектакль”: “Шикарное выступление! Позитивом зарядило по полной!” Из самых занимательных постановок театра можно отметить спектакль “Интересно получается… или спектакль, который не спектакль”, спектакль, посвященный Джону Леннону “Представь себе…” и эстрадная миниатюра “Спектакль Номер 5”. Театр находится по адресу ул. Бориса Гринченка 7 (сцена Концертного зала Дома Архитекторов) [10].

Творческое объединение “Черный квадрат” – театр основанный в 1991 году, он отличается от других тем, что его работа основана на импровизации актеров, на принципе “живой” актерской игры. “Даже если все идет по тексту, каждый раз спектакль проходит по-новому, – рассказывает Ирина Когут, исполнительный директор театра. – Все избегают такого подхода, мы – нет”. Она также говорит, что отличие театра от остальных в том, что здесь работают непрофессиональные актеры. “Мы берем людей “с улицы”,  – отмечает она.

“Главные зрители – это люди 30-ти лет, – говорит Ирина. – Но наши спектакли также смотрят и дети, и пенсионеры”. По ее словам, стоимость билетов варьируется от 30 до 200 гривен – в зависимости от спектакля и места его проведения. Театр находится в Киеве, а предствления могут проводится как в  Дома Художника, на большой сцене (Артема 1), так и на  камерной сцене (ул. Артема 5Б), либо на экспериментальной сцене (бульвар Шевченко 27).

Театр современной хореографии «Киев Модерн-балет» возглавляет известный балетмейстер Раду Поклитару, который создал проект в 2006 году. Тогда, в результате всеукраинского кастинга, было отобрано 16 молодых талантливых танцовщиков. Труппа проводит спектакли на сцене Киевского муниципального академического театра оперы и балета для детей и юношества и официально входит в состав театра с 2009 года. Среди наиболее примечательных постановок – масштабный новогодний спектакль “Щелкунчик” с роскошными декорациями и неожиданными сюжетными поворотами и “Underground” – балетная постановка, рассказ о людях, которых война вынудила долгое время жить в подземелье. Театр находится по ул. Межигорская 2.

Молодой Театр-студия «Papasony», основанный в 2004 году, сначала ставил этюды и отрывки из пьес. С 2008 года он начал создавать собственные спектакли. “Наш формат – креативное театральное творчество: теневые эксперименты, притчи, пластические драмы без вербального общения, – говорит художественный руководитель и режиссер театра Андрей Лелюх. – Это театр без границ. Затрагиваются темы бытия, космоса, человечества, их взаимоотношение и взаимодействие”. Спектакли играются на небольшой, камерной сцене, что позволяет установить со зрителем короткую дистанцию – говорит он. Андрей Лелюх также сообщает, что цена билета на спектакль – всего 50 гривен. Находится на ул. Братская 12.

Театр «Вільна сцена» основанный как индивидуальный проект известного режиссера Дмитрия Богомазова в 2001 году. Название говорит само за себя – театр, свободный от традиций, условностей и стандартного понимания театрального искусства. Театр с самых первых дней своего существования стал успешным – его спектакль “Горло “SANCTUS” по мотивам новеллы Гофмана был представлен на театральную премию “Киевская пектораль” в пяти номинациях и получил две. Спектакли проекта можно увидеть на сцене Киевского академического театра драмы и комедии на Левом береге, где играют молодые актеры труппы. Стоимость билетов – вполне доступная – 40 гривен. Находится по ул. Олеся Гончара 71

Театральная мастерская «А.БЕТКА» основанный в 2009 году украинским режиссером Андреем Белоусом, позиционирует себя как территорию собственных поисков режиссера, место, где возможны эксперименты и неординарные сценические проекты. Путь познания жизни начинается с азбуки. Именно поэтому театр является еще и пространством для первых шагов молодых актеров, режиссеров, сценаристов – так объясняют название театра организаторы. Особым успехом пользуется спектакль “Валентин и Валентина” – романтическая история современных Ромео и Джульетты со счастливым концом, и водевиль по пьесе Валентина Катаева “12 половых заповедей”. “Спектакль необыкновенный. До сих пор ничего подобного не видел”, – пишет зритель спектакля на одном из форумов. Театр находится по ул. Большая Васильковская (Красноармейская) 103

Студия “Театр у кімнаті” была основана в 2007 году как эксперимент театральной группы при Киево-Могилянской академии. Спектакли театра созданы как импровизационная игра на основе произведений классической литературы. “Наши спектакли почти всегда спектакли-исследования, спектакли-пробы, – говорит Нина Михайлова, режиссер театра. –  Даже если в конкретном спектакле импровизации нет, то к следующему показу большая часть будет изменена, иначе спектакли перестают быть живыми”. Актеры предлагают новое прочтение таких постановок как “Чайка” Чехова, “Одержима” Леси Украинки, “Сон смешного человека” Достоевского, “Буря” Шекспира и многих других классических театральных спектаклей. Театр не имеет стационарной площадки, но спектакли и репетиции можно посмотреть чаще всего в Культурном центре Киево-Могилянской академии на сцене Российского центра международного научного и культурного сотрудничества. Находится по ул. Ильинская 9 и ул. Борисоглебская 2.

Театр «Золотые ворота» – столичный коллектив с более чем 30-летней историей (создан в 1979 году). Лауреат многочисленных международных конкурсов и фестивалей, благодаря чему в свое время был признан одним из лучших камерных театров мира. До недавнего неизменным художественным руководителем театра был заслуженный деятель искусств Украины Валерий Пацунов, который передал эстафету молодому поколению художников.

С сентября 2014 началась новая страница летописи театрального заведения: руководство театром осуществляет молодая команда во главе с режиссером Стасом Жирковым. В новый театральный сезон 2014-2015 гг. «Золотые ворота» вошли со слоганом «Театр, а не музей».

Обновленный творческий коллектив продолжает славную традицию побед на театральных фестивалях.

Одним из основных приоритетов коллектива стала поддержка молодой театральной генерации. Как результат – на сцене «Золотых ворот» уже состоялись актерские (Дмитрий Олейник, «Митина любовь. Дневник») и режиссерские (Иван Урывский, «Олеся. Забытая история любви») дебюты. А копродукции с Киевским академическим Молодым театром «Сталкеры» по пьесе современного украинского драматурга Павла Арье стала одной из самых резонансных спектаклей сезона.

Несколько новых имен удалось открыть благодаря проекту «OPEN_MIND_СТУДЕНТ», предусматривающий презентацию на профессиональной сцене лучших дипломных спектаклей творческих вузов. Также успешно работает образовательная программа «Золотых ворот», которая включает открытые лекции, кинопросмотры, сценические чтения и встречи зрителей с актерами.

Итак, исследование показывает что сегодня, как впрочем, и раньше, однозначного определения «экспериментального театра» не существует. Под экспериментом, касательно театрального искусства подразумевают применение инновационных методик работы с актёрами, или же новшества в плане организации репетиционного процесса, возможно эксперимент будет заключатся в организации необычных, нестандартных постановок, подборе нестандартной музыки и т.д.

Понятие «эксперимента» применительно к театральному искусству исследовали многие авторы, в своих научных трудах. Наиболее важными моментами в экспериментальной работе являются репетиционный процесс и актерские тренинги.

Экспериментальный театр – понятие сравнительно молодое, как течение возникшее к конце XX века и к началу XI века достигшее уже определённого уровня. Сегодня экспериментальный театр это нечто новое и свежее, нестандартное, выходящее за общепринятые рамки. Именно этим экспериментальный театр и привлекает внимание зрителей и критиков.

На сегодняшний день в Киеве насчитывается большое количество экспериментальных театров разного профиля и направленности. Как справедливо считают современные исследователи театрального искусства в Украине, первым новатором и экспериментатором в театральном искусстве был Лесь Курбас, основавший в 20-х годах XX века Львовский театр «Березиль». Важно отметить что новаторскими методами работы с актерами и интерпретациями постановок, разработанных Курбасом пользуются именитые режиссёры и по сей день. Сегодня, Киев богат экспериментальными театрами. В работе были рассмотрены наиболее перспективных и интересные киевские театры, с современным, нестандартным подходом к организации своей деятельности.

1. Бенюк О. Б. Поняття експеримент в логіці мистецьких подій кінця ХІХ – першої третини ХХ століття: дис. канд. філос. наук: 09.00.08 / Київський національний ун-т ім. Тараса Шевченка. – К., 2004, – 182 с.
2. «Молодий театр»: Генеза. Завдання. Шляхи. – К.: Мистецтво, – 320 с.
3. Волицька І. Театральна юність Леся Курбаса (проблема формування творчої особистості) / Ірина Волицька; [ред. Марія Горбаль]. – Львів: Ін–т народознавства НАН України, 1995. – 152 с.
4. Єрмакова Н. Березільська культура: Історія, досвід [Текст]/ Наталя Єрмакова; Інсти­тут проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України – К.: Фенікс, 2012. – 512c.
5. Єрмакова Н. Педагогічна діяльність Леся Курбаса в театрі «Березіль» (до історії питання) / Наталя Єрмакова // Наук. вісн. Київ. нац. ун–ту театру, кіно і телебачення ім. І. К. КарпенкаКарого : зб. наук. пр. — К., 2008. — Вип. 2/3. — С. 281–289.
6. Курбас Л. Філософія театру / Упорядник М.Лабінський. – К., 2001. – С. 129
7. Тальников Д. Искусство режиссёра Станиславского / Д. Тальников // Театр. – 1938. – №9. – С. 53.
8. Кривцун О. А. Естетика. // Художественное творчество в условиях относительно устойчивой и переходной культурной епохи – М, 2001. – 304.
9. Корнієнко Н. Український театр у переддень третього тисячоліття. Пошук. – К.: Факт, 2000. – 160 с
10. Наконечна О. В. Зміна призначення театру як соціального феномену в руслі ознак часу // Аркадія – 2004. – № 4 . – С.19-21.
11. Товстоногов Г.А. Современность в современном театре. Беседы о режиссуре / Г.А. Товстоногов. – Л.- М.: Искусство, 1962. – 104 с