Вокально-хорова музика XVII-XVIII ст. Георг Фрідріх Гендель

Актуальність реферативного дослідження зумовлена тим, що творчість Георга Фрідріха Генделя являється важливою передумовою для формування сучасної вокально-хорової музики.

Георг Фрідріх Гендель – виходець з низів німецького суспільства. Його батьки були люди міцної бюргерської закваски і передали синові фізичного здоров’я, душевну врівноваженість, практичний розум і унікальну працездатність. Тяга до музики проявилася у Фрідріха з раннього дитинства, але не була підтримана його батьком.

Мета реферативного дослідження: розкрити особливості вокально-хорової музики XVII-XVIIIст. Георга Фрідріха Генделя.

Об’єкт реферативного дослідження: музики XVII-XVIIIст. вокально-хорової музики XVII-XVIIIст. Георга Фрідріха Генделя.

Предмет реферативного дослідження: специфічні особливості

Для реалізації мети реферативного дослідження нами поставлено наступні завдання:

1. Розкриття біографічних особливостей Георга Фрідріха Генделя;
2. Характеристика творчості композитора;
3. Узагальнення результатів реферативного дослідження та написання висновків.

Німецький композитор епохи бароко, відомий своїми операми, ораторіями і концертами який жив у Великобританії.

Георга Фрідріха Гендель народився 23 лютого 1685 в саксонському місті Галле. Батько композитора ‑ вже немолодий лікар-хірург, був спочатку проти музичних занять сина, але коли хлопчикові виповнилося вісім років, він дозволив йому протягом трьох років вивчати гру на органі під керівництвом місцевого органіста. У січні 1702, після смерті батька, Гендель вступив на юридичний факультет університету рідного міста, але вже через місяць був призначений органістом у кафедральний собор. Наступного року він розпрощався з Галле і відправився до Гамбурга, де став спочатку скрипалем, а потім клавесиністів в гамбурзькій опері, в той час єдиному оперному театрі Німеччини.

У 1703 році він поїхав до Гамбурга, де перебував оперний театр. Там, у 1705 році він написав свої перші опери, «Альміра» і «Нерон». У Гамбурзі Гендель склав Пристрасті за Євангелія від Іоанна (Passion nach dem Evangelium Johannes), в 1705 там була поставлена його перша опера Альміра (Almira). За нею незабаром пішли Нерон (Nero), Флоріндо (Florindo) і Дафна (Dafne).

У 1706 він виїхав до Італії та залишався там до весни 1710, живучи у Флоренції, Римі, Неаполі і Венеції і пишучи італійські кантати і ораторії, католицьку церковну музику і опери. Гендель познайомився з А. Кореллі і Д. Скарлатті та іншими провідними італійськими композиторами, здивувавши їх своєю віртуозною грою на різних інструментах; перебування в Італії посилило помітне раніше схильність Генделя до італійського музичного стилю.

У 1710 році він стає капельмейстером при дворі курфюрста Ганновера Георга I, змінивши на цій посаді А. Стеффані якому згідно із законом 1701 мав стати королем Великобританії. У тому ж 1710 році Гендель відправляється до Лондонаде відразу після прибуття в протягом чотирнадцяти днів склав оперу Рінальдо (Rinaldo), поставлену 24 лютого 1711. У 1712 році ненадовго повертається до Ганновера, де пише ряд вокальних дуетів для невістки курфюрста принцеси Кароліни (майбутньої королеви Великобританії) [3].

З 1712 року композитор майже постійно живе в Англії. Спочатку він проводить рік в графстві Суррей, в будинку багатого мецената і любителя музики Барна Елмса. Потім протягом двох років живе у графа Берлінгтона поблизу Лондона – у цей період він ставить дві нові італійські опери, за які королева Ганна дарує йому довічну пенсію в 200 фунтів.

Через півроку Гендель повернувся до Ганновера, але навесні 1712 знов опинився в Англії, де написав ще кілька опер і присвятив королеві Анні Оду на день народження, а на честь укладення Утрехтського миру написав          Te Deum. Проте в 1714 королева померла, і їй наслідували Георг Ганноверський, який був дуже сердитий на Генделя за його самовільну затримку в Англії

Прощення було дароване після виконання Музики на воді (Water Music) – сюрпризу, приготованого Генделем до подорожі короля на човні по Темзі з Уайтхолла в Лаймхауз одним з серпневих вечорів 1715. (Розповідь про прощення Генделя деякі вважають легендою, оскільки відомо, що музика Генделя звучала під час іншого королівського плавання в липні 1717р.) Король затвердив річний пенсіон в 200 фунтів, дарований композитору королевою Анною, і в січні 1716 Гендель супроводжував монарха при його відвідуванні Ганновера ; тоді ж було створено останній твір композитора на німецький текст – поему про Страсті Господні Б.Х. Броккеса, використану також І.С. Бахом в його Пристрастях за Іоанном [1, 3].

Після повернення до Лондона (1717) Гендель поступив на службу до герцога Чандосскому і керував концертами в герцогським палаці Каннонс під Лондоном, там же був створений ряд англіканських антемов (церковних піснеспівів), пастораль Аціс і Галатея (Acis and Galatea) і маска (розважальне уявлення ) Гаман і Мордехай (Haman and Mordechai, перша редакція ораторії Есфір, Esther).

Служба Генделя у герцога збіглася з періодом, коли в Лондоні не давали італійську оперу, але в 1720 оперні вистави поновилися у так званій Королівській музичній академії, яка була заснована роком раніше за участю представників англійського дворянства і під керівництвом Генделя, Дж.М. Бонончіні і А. Аріосто. Гендель відправився до Європи у пошуках співаків і повернувся з нової оперою – Радамісто (Radamisto). Академія проіснувала дев’ять сезонів, протягом яких Гендель поставив декілька найкращих своїх опер, наприклад, Флоріданте (Floridante), Оттон (Ottone), Юлій Цезар (Giulio Cesare), Роделінда (Rodelinda). У лютому 1726 Гендель став громадянином Британії. Після кончини короля Георга I (1727), він вигадав 4 коронаційних антема для його спадкоємця. У 1728 Музична академія збанкрутувала, не в силах змагатися з тільки що поставленої в Лондоні оригінальної гостросатиричному Оперою жебрака Гея і Пепуша, що мала колосальний успіх. Тим не менше Гендель не захотів визнати себе переможеним і разом зі своїм діловим партнером Хейдеггером почав боротьбу: він зібрав нову оперну трупу і влаштував подання спочатку у Королівському театрі, потім у театрі «Лінкольнс Інн Філдз» у «Ковент-Гардені». Оскільки йому довелося під час Великого посту виконувати Есфір без сценічної постановки (1732), він на наступний рік склав ораторію Дебора (Deborah) спеціально для великопісне періоду, коли не можна було давати оперу [2].

Генделівською антреприза мала сильного суперника в особі оперної трупи, якій в піку батькові-королю протегував принц Уельський. У цей період здоров’я композитора погіршився, і в 1737 ревматизм, перевтома і плачевний фінансовий стан доконали Генделя, покинутого до того ж своїм компаньйоном. Композитор уклав перемир’я з кредиторами і відправився приймати гарячі ванни в Ахен [3, 7].

Ораторія. 1737 – поворотний пункт у житті Генделя. Він повернувся з курорту бадьорим і краще. Але хоча він відновив партнерство з Хейдеггером і з 1738 по 1741 антреприза поставила в Королівському театрі ще кілька генделівські опер (зокрема, Дейдамію, Deidamia, останню оперу композитора), увагу Генделя відтепер звернулося на інший жанр – англійську ораторію, яка не вимагала ні сцени , ні дорогих італійських співаків.

28 березня 1738 Гендель показав у театрі «Хеймаркет» програму, яку він назвав ораторій (насправді це була змішана програма з творів різних жанрів), і вона принесла композитору дохід приблизно в тисячу фунтів, що дозволило йому заплатити всі борги. До цього часу вже існували Есфір, Дебора і Аталія (Athalia), але наразі це були лише розрізнені зразки нового жанру. Відтепер, починаючи з Саула (Saul) та Ізраїлю в Єгипті (Israel in Egypt), Гендель став складати ораторії з тією ж регулярністю, з якою раніше створював італійські опери. Найвідоміша ораторія – Месія була складена на три тижні і вперше виконана 13 квітня 1742 в Дубліні. Після неї були написані ‑ Самсон, Семела, Йосип і Валтасар. Влітку 1745 Гендель пережив другий серйозну кризу, як фінансовий, так і пов’язаний з погіршенням здоров’я, але зумів оправитися від нього і відзначив придушення повстання якобітів створенням пастіччо під назвою Ораторія до випадку (Occasional Oratorio). Ще однією ораторій, пов’язаної з якобітським повстанням, став Юда Маккавей (Judas Maccabaeus, 1747), який сучасники сприймали як трохи прикриту біблійним сюжетом хвалебну оду рятівникові Англії, «м’ясник» Камберленд (Вільяму Огастес, герцогові Камберлендскому). Юда Маккавей – краща ораторія Генделя; при першому ж виконанні твір виявився настільки відповідним загальному настрою, що Гендель відразу став національним героєм, причому героєм всього народу, включаючи не тільки дворянство, а й середній клас [8, 3].

У 1748-1750 він порадував своїх шанувальників цілою серією шедеврів – Олександр Балус (Alexander Balus), Ісус Навин (Joshua), Сусанна (Susanna), Соломон (Solomon) і Теодора (Theodora), з яких не всі пройшли з тим успіхом, якого заслуговували. У 1749 Гендель склав Музику феєрверку (Fireworks Music) для святкування по приводу укладення в Ахені мирного договору, що поклав край війні за австрійську спадщину; сам феєрверк не надто вдався, але музика Генделя мала великий успіх.

Влітку 1750 Гендель востаннє відвідав Німеччину. Повернувшись до Англії, він почав роботу над ораторій Іевфай (Jephtha), але відчув, що зір йому відмовляє. Йому тричі робили операції, але в січні 1753 Гендель осліп остаточно. Проте він не сидів склавши руки, а за допомогою відданого друга Дж. К. Сміта склав своє останнє велике пастіччо Тріумф Часу і Правди (Triumph of Time and Truth, 1757), матеріал для якого був запозичений, в основному, з ранньої італійської ораторії Генделя Trionfo del Tempo (1708), а також з інших перш створених творів.

Гендель продовжував грати на органі і диригувати концертами. Так, 6 квітня 1759, за тиждень до смерті, він керував виконанням Месії в театрі «Ковент-Гарден». Гендель помер 14 квітня, а 20 квітня був похований у Вестмінстерському абатстві; його труну проводжало близько трьох тисяч осіб, і на похованні співав зведений хор абатства, собору св. Павла і Королівської капели.

Творча діяльність Генделя була настільки ж тривалу, як і плідною. Вона принесла величезну кількість творів різних жанрів. Тут і опера з її різновидами (seria і пастораль), світська і духовна хорова музика, камерна вокальна музика, збірники інструментальних п’єс (клавесинних, органних, оркестрових) і численні ораторії [7].

Гендель був до мозку кісток світським художником, який писав тільки для театру і концертної естради, це наклало відбиток на його композиторський стиль. Коли в Італії зародилася комічна опера, йому було близько п’ятдесяти років. І композитор відверто і з жалем говорив, що занадто старим для роботи в новому жанрі. Тим не менш, виразні прийоми буфа знайшли згодом відображення в його героїчних ораторіях.

Гендель завжди противився виконання своїх творів в церкві, і вище духовенство перешкоджало при житті композитора спроб трактувати його ораторії як культову музику. Навіть орган – старовинний церковний інструмент був перенесений Генделем в концертний зал, і замість фуг і хоральних прелюдій, на ньому зазвучали світські мотиви італійських скрипкових концертів. І в наш час багато з його піднесених оперних арій знайомі у вигляді церковних наспівів, а його блискучі, просякнуті світським духом ораторії часто сприймаються як своєрідна різновид пассіонів Баха [6].

Творчість Георга Фрідріха Генделя, поряд з творчістю В. С. Баха, стало кульмінацією у розвитку музичної культури першої половини XVIII століття. Багато що об’єднує цих двох художників, які, до того ж, були ровесниками і співвітчизниками: обидва синтезували творчий досвід різних національних шкіл, їх творчість – це своєрідне підведення підсумків у розвитку багатовікових традицій; і Бах, Гендель стали найбільшими в історії музики поліфоністами; обидва композитора тяжіли до жанрів хорової музики [4, 5].

Однак у порівнянні з Бахом творча доля Генделя склалася зовсім інакше, з самого народження він виховувався в інших умовах, а згодом жив і працював в іншій громадській обстановці: Бах був потомственим музикантом. Гендель ж народився в сім’ї досить заможного цирульника-хірурга і його ранні музичні нахили не викликали ніякого захоплення у його батька, який мріяв бачити сина юристом; якщо біографія Баха небагата зовнішніми подіями, то Гендель прожив життя дуже бурхливу, пізнавши і блискучі перемоги, і катастрофічні зриви; вже за життя Гендель домігся загального визнання, був на виду у всієї музичної Європи, тоді як творчість Баха було мало відомо його сучасникам;

Бах майже все своє життя служив при церкві, величезну частину музики написав для церкви, сам був дуже побожною людиною, прекрасно знають Святе Письмо. Гендель був виключно світським композитором, який творив насамперед для театру і концертної естради. Чисто церковні жанри у нього займають невелике місце і зосереджені в ранньому періоді творчості. Показово, що духовенство за життя Генделя перешкоджала спробам трактувати його ораторії як культову музику [7].

З юних років Гендель не побажав миритися з залежним становищем провінційного церковного музиканта і при першій можливості переїхав у вільне місто Гамбург – місто німецької опери. В епоху Генделя він був культурним центром Німеччини. Ні в одному з інших німецьких міст музика не користувалася такою повагою, як там. У Гамбурзі композитор вперше звернувся до оперного жанру, до якого тяжів все життя (в цьому – ще одне його відмінність від Баха).

За своє життя Гендель написав близько 40 опер («Юлій Цезар», «Рінальдо), 32 ораторії, безліч церковних хоралів, органних концертів камерної вокальної та інструментальної музики, а також ряд творів «популярного» характеру («Музика на воді», «Музика для королівських феєрверків», Concerti a due cori).

У 1856 році в Лейпцигу було створено Генделевское суспільство (англ. Händel-Gesellschaft) за ініціативою Фрідріха Гризандера і Георга Готфріда Гервинуса. З 1858 по 1903 рік товариство публікувало твори Генделя (видавництво Брейткопф і Хертель). На початку Гризандер самостійно видавав твори композитора, перебуваючи у себе вдома, а коли грошей не вистачало, продавав овочі і фрукти, вирощені в його саду. За 45 років Генделевское товариство видало понад сто томів творів композитора. Це видання неповне [2, 7].

У 1882-1939 роках в Лондоні існувало інше Генделевское товариство, метою якого було виконання маловідомих творів Генделя, в основному хорових.

Товариство Галлевскье Видавництво Генделя (англ. Hallische Händel-Ausgabe), скорочено HHA, що існує з 1955 року, видало більш повне зібрання творів, зробивши основний акцент на критичну оцінку творчості: у передмові всіх томів говориться, що видання призначене для задоволення наукових та практичних потреб.

Найбільш відомий каталог творів Генделя (Händel-Werke-Verzeichnis, скорочено HWV) був опублікований німецьким музикознавцем Берндом Базельтом у 1978-1986 роках у трьох томах. До видання увійшли всі твори, яким приписувалося авторство Генделя, а також твори, авторство яких сумнівно. HWV також містить фактичну інформацію.

Як оперний композитор Гендель не міг не поїхати в Італію, тим більше що гамбурзька опера на початку XVIII століття йшла до занепаду (Бах ж ні разу за все своє життя не виїжджав за межі Німеччини). В Італії його вразила суто світська атмосфера мистецького життя, так не схожа на замкнуту життя німецьких міст, де музика звучала в основному в церкві і князівських резиденціях. Створюючи для різних театрів все нові опери («Рінальдо», «Родріго», «Тезей») Гендель, однак, дуже виразно відчував, що не все задовольняє його в цьому жанрі. Він завжди прагнув до втілення героїчного змісту, яскравих і сильних характерів, до створення грандіозних масових сцен, проте всього цього не знала сучасна йому опера-seria. В процесі своєї багаторічної роботи над оперою (37 років, за які їм було створено понад 40 опер, у тому числі «Орландо», «Юлій Цезар», «Ксеркс») Гендель робив спроби оновити жанр seria. Це часто викликало протидію аристократичної публіки, яка цінила у опері лише віртуозне спів. Однак той тип опери, який героїчно намагався відстоювати Гендель, збагачуючи його зсередини, в історичному сенсі був нежиттєздатний. До того ж в Англії, де пройшла друга половина життя композитора, демократична частина публіки ставилася до опери-seria вкрай негативно (про що свідчив, зокрема, величезний успіх «Опери жебраків» – веселою пародії на придворну оперу). Лише у Франції до середини XVIII століття було підготовлено ґрунт для оперної реформи, яку здійснив К. В. Глюк незабаром після смерті Генделя [8].

І все ж багаторічна робота над оперою для композитора не пройшла даром, з’явившись підготовкою його героїчних ораторій. Саме ораторія стала справжнім покликанням Генделя, тим жанром, з яким в історії музики його ім’я асоціюється насамперед. З ним композитор не розлучався до кінця своїх днів.

Героїка опер і урочиста декоративність придворних балетів, лірика народних пісень і барвистість масових танців, блискуча імпозантність концертних п’єс і інтимна заглибленість камерного музикування – ці і багато інші риси світської музичної культури підготували особливості геделевского стилю, співзвучного передовим художнім ідеалам XX століття.

Сутність «генделевского» у музиці виражена в його монументальних ораторіях. Гендель прийшов до них після багаторічної роботи в музичному театрі. В них він втілив сміливі драматичні задуми, які йому не вдавалося здійснити в рамках сучасної опери seria. Як своєрідне переломлення оперного жанру, вони утворюють сполучну ланку між старою італійською оперою і реалістичної драматургією класиків революційної епохи. Вони прокладають той новий шлях в музичній естетиці, які вінчають ліричні трагедії Глюка, музичні драми Моцарта, симфонії Бетховена [3, 6].

На відміну від Бах, Гендель з юних років не хотів примиритися ні з вузькістю життя в німецькій провінції, ні з положенням церковного музиканта, на яке були знайдені найбільші композитори XVIII століття. Вихованець органіста, який писав у молоді роки в Галле культову музику, він при першій можливості порвав ці зв’язки і попрямував в Гамбург, де існував єдиний німецький оперний театр. Але пройдена ним в юності художня школа залишила в його творчості глибокий і стійкий слід. Всі наступні роки Гендель зберігав ставлення до музики як до найвищих духовних проявах. Протиріччя найкращих років свого творчого життя було пов’язане з прагненням створення ідейної, серйозної музики в рамках розважальної опери. З цього і почався його конфлікт з аристократичної середовищем, що закінчився повним розривом з жанром серйозної опери, якому він присвятив понад тридцять років.

Оперне творчість Генделя представлено жанром серйозної опери. Він не був реформатором опери seria. Те, чого він домагався, було пошуками напрямку, що призвів згодом у другій половині XVIII століття до опер Глюка. Тим не менш, в жанрі, вже багато в чому не відповідає сучасним запитам, він зумів втілити піднесені ідеали. Перш, ніж розкрити етичну ідею в народних епопеях ораторій, він відточив свій стиль в операх.

Проблема музичного театру була центральною для Генделя. З нестримною силою його тягнуло до опери. Між тим, і в Німеччині, і в Англії, в ті роки опера не мала загальнонародного демократичного характеру. Для Німеччини епоха зародження національного театру ще не настала. У цій країні музична драма культивувалася виключно у князівських колах і являла собою типовий зразок «позолоченого» придворного мистецтва. Гамбурзька опера – єдиний вид народного музичного театру у Німеччині – розпалася, так і не встигнувши сформуватися. Ні блискучий талант Кайзера, ні геніальна обдарованість Генделя не змогли врятувати її від цієї долі. Гендель, який віддав цьому театру багато творчих сил, був приречений у пошуках національного оперного стилю на невдачу навіть раніше, ніж стала очевидною матеріальна неспроможність такого «фантастичного» для Німеччини підприємства, як міський публічний театр [8].

Але якщо для Німеччини час розквіту народного музичного театру було попереду, то для Англії цей момент був упущений. Цікаві і самобутні шляхи розвитку національної опери, що намітилися у творчості Генрі Перселла, були безповоротно загублені. І Гендель зіткнувся з несподіваною і складною ситуацією. Англія приваблювала його демократичним укладом життя, можливість живого спілкування з широкою аудиторією. Але, на відміну від Італії і Франції, англійська публіка була несприйнятлива до оперного мистецтва. Національного музичного театру в Англії не було, а жанр великій театральній опери, в якій Гендель зміг проявити себе блискучим майстром, відповідав лише смаків аристократії. Але в цьому середовищі спроби композитора вийти за рамки опери – seria не зустрічали співчуття. У Таккерея в романі «Виргинці» є характерний штрих в описі життя вищого світу: «золота молодь» вважала ознакою хорошого тону бойкотувати оперні постановки Генделя, демонстративно воліючи їм легковагі твори його суперників.

З неослабним завзятістю Гендель продовжував шукати свій стиль в оперній драматургії. Він насичував свої твори рисами героїки, прагнув до психологічної правдивості, до збагачення примітивної механічної композиції італійської опери, справедливо названої «альбомом арій». Але естетика цього у вищій мірі умовного жанру сковувала його творчі можливості. Руйнуючи склався стиль міфологічної опери і викликаючи цим невдоволення аристократичної аудиторії, Гендель, разом з тим, не міг вийти за його межі. У той час як окремі арії Генделя досягали безсмертної слави, ні одна з його численних опер не переступила наступного століття [5, 1].

Гучний успіх «Опери жебраків» привів до краху театрального підприємства, очолюваного Генделем, і він витяг з положення, що склалося урок. Композитор зрозумів, що симпатії демократичних кіл тяжіли до реалістичного мистецтва, що пишномовність і абстрактність італійської опери-seria ототожнювалась для них з вимираючою дворянській естетикою.

І він звернув увагу на красу і виразність англійського фольклору, до якого була настільки сприйнятлива широка аудиторія, не оцінивши його блискучих арій [3, 7].

Тим не менш, шлях, що вказується «Опери жебраків», був для Генделя неприйнятний. «Легкожанровость», що визначає зовнішній вигляд цієї англійської «балладної опери», була йому глибоко чужа. Драматургія опери спиралася на пікантну поверхню розважального театру епохи Реставрації. У музичному оформленні не було і сліду від високої культури національної музичної школи XVII століття. Воно було зведено до гранично елементарного рівня. Всупереч широкого залучення музичного фольклору, «баладна опера» так і не піднялася до того рівня, якого Англія досягла в галузі літератури, живопису та драматичного театру. Саме тому Гендель став шукати інший шлях для вираження своїх художніх ідей.

«Опера жебраків» наштовхнула Генделя на пошуки масового мистецтва, але проблему правди в музиці він дозволив в зовсім іншому плані. Його дороговказною зіркою була не сучасна йому легкожанрова драма, а висока монументальне мистецтво Англії періоду її художнього розквіту. Він відійшов від театру і створив новий жанр, над якими витав дух Шекспіра, Мільтона, Перселла, ‑ грандіозні драматичні “поеми”, пройняті ідеями цивільної героїки [8].

Робота над ораторією означала для Генделя вихід із творчого тупика і ідейно-художнього кризи. У той же час ораторія, за типом близько примикає до опери, надавала максимальні можливості для використання всіх форм і прийомів оперного листи. Саме в ораторіальному жанрі Гендель створив твори, гідні його генія, твори справді великі, саме вони визначають сутність його стилю.

Кантати, ораторії, пристрасті, антеми Гендель писав протягом усього творчого шляху. Але з кінця 30-х років ораторія висунулася на перше місце в його творчості. В ораторіях композитор реалізував ті сміливі задуми, які йому не вдалося здійснити в рамках сучасної опери. Тут найбільш яскраво проявилися характерні риси його стилю [5, 3].

Величезною заслугою Генделя стало те, що у своїх ораторіях він вперше вивів народ як головної дійової особи. Тема піднесеної любові, що панувала в сучасній Генделю опері, поступилася місце образам народу, який воює за свою свободу. У характеристиці народу композитор, природно, спирався не на сольний спів, а на потужне звучання хору. В грандіозних ораторіального хорах найбільш великий Гендель. Йому було властиво мислити великим планом, картинно і об’ємно. Це художник-монументаліст, музику якого доречно порівнювати з монументальними скульптурними творами, з фресковим живописом (особливо часто проводять паралелі з мистецтвом Мікеланджело).

Монументалізм Генделя зріс з героїчною сутності його музики. Героїка – улюблена сфера цього композитора. Основні теми – велич людини, її здатність до подвигу, героїчна боротьба (Гендель перший порушив тему героїчної боротьби в музиці, передбачивши в цьому Бетховена). Бах у своїх монументальних хорових творах більш психологічний, його більше хвилюють етичні проблеми.

Основне джерело сюжетів зрілих ораторій Генделя – Біблія, Старий Заповіт. Тут багато жорстокої боротьби, крові, захоплюючих пристрастей (ненависть, заздрість, зрада). Тут багато яскравих, неординарних, суперечливих характерів. Все це надзвичайно цікавило Генделя – знавця людських душ, і було близьке його потужною і цілісною натурою. Новозавітних, власне християнських сюжетів у Генделя дуже мало (ранні «Пристрасті по Іоанну», ораторія «Воскресіння», «Пристрасті по Брокесу»; з пізніх – тільки «Месія»). Баха ж в першу чергу залучав Новий Завіт. Головний його герой і моральний ідеал – Ісус.

Серед найпопулярніших творів Генделя – ораторії «Саул», «Ізраїль в Єгипті», «Месія», «Самсон», «Юда Маккавей», які були створені в останнє десятиліття активної творчої роботи (кінець 30-х – 40-е роки). У цей час композитор жив у Лондоні. Біблійні сюжети сприймалися в Англії як «свої» – так само, як в Італії античні або римські. Біблія іноді була єдиною книгою, яку читав грамотний пересічний англієць. Тут були звичайними біблійні імена (Джеремі – Єремія, Джонатан – Іонафан). Крім того, події, про які розповідалося в Біблії (і, відповідно, в ораторіях Генделя), були ідеально співзвучні військово-політичної ситуації в Англії першої половини XVIII століття. Самого ж Генделя, мабуть, у біблійних героїв приваблювала їх внутрішня складність [4, 8].

Чому ж музична драматургія в ораторіях Генделя відрізняється від його оперної драматургії? В операх, як правило, немає хору (з комерційних міркувань) і немає розгорнутих хорових епізодів. В ораторіях хор грає провідну роль, часом повністю затьмарюючи солістів. Хори Генделя надзвичайно різноманітні. Ніхто із сучасників композитора (включаючи Баха) в цьому відношенні з ним не зрівнятися. Його майстерність передбачає швидше Мусоргського, який також створював хорові сцени, населені не безликими масами, а живими особами з неповторними характерами і долями.

Участь хору диктує і інше, порівняно з оперою, зміст. Мова йде тут про долі цілих народів, всього людства, а не тільки про переживання окремих особистостей.

Герої ораторій не укладаються в традиційні для барокової опери уявлення про те чи іншому типі персонажа. Вони складніше, суперечливішими, часом непередбачувані. Звідси – і більш вільні, різноманітні музичні форми (традиційна форма «da capo» зустрічається рідко) [7, 1].

Найвідоміша і найбільш часто виконується ораторія Генделя «Месія». Вона була написана на замовлення, який надійшов з Дубліна, столиці Ірландії. Ще за життя композитора ораторія стала легендарним твором, об’єктом захопленого поклоніння.

«Месія» – практично єдина лондонська ораторія Генделя, присвячена власне Христу. Поняття Месії (Спасителя) – той пункт, в якому Старий і Новий завіт переходять один в інший. Визначене пророками поява божественного Спасителя здійснюється через пришестя Христа і очікується віруючими в прийдешньому.

У I частині втілено трепетне очікування Месії, диво народження Христа і радість в його честь.

II частина малює події Страсного тижня і Великодня: розп’яття і Воскресіння Христа; її завершує святковий хор «Алілуя». За наказом Георга II він придбав державне значення і виконувався у всіх британських храмах, його належало слухати стоячи, як молитву [3].

III частина – найбільш філософська і статична. Це роздуми про життя у Христі, про смерть і безсмертя. Біографи композитора пишуть, що вмираючи він шепотів текст арії сопрано з цієї частини: «Я знаю, мій спаситель живий». Ці слова з відповідною мелодією поміщені на пам’ятнику Генделя у Вестмінстерському абатстві, де він похований (рідкісна честь, якої удостоювалися лише королі та найдостойніші люди Англії).

Світська музика до Генделя не знала такого величезного за масштабами і виразного по силі впливу хору. В його хорових партіях чуються урочисті, яскраво драматичні образи багатоголосих антем і од «Перселла». І поряд з цим – глибока зосередженість німецьких вокально-інструментальних жанрів, які ведуть до пасіонам Шютца. Відточені, витончені ансамблі французької декоративної опери відображаються в прозорій структурі багатьох геделевских хорових сцен. Величезний вплив справляє на них і італійська оперна музика. Чудова мелодійність, віртуозний блиск і навіть «речитативність» запозичені безпосередньо з музичного театру. В інтонаційному складі хорових сцен Генделя часто чуються обороти сучасного англійського фольклору.

Посилення драматичної виразності Гендель підпорядкував та інші елементи музичного письма: сольний спів, інструментальне звучання і композицію.

Драма і її розгортання в ораторії пізнаються єдино музичними засобами. За словами Ромена Роллана, в ораторіях музика служить сама собі декорацією. Як би компенсуючи відсутність декоративного оздоблення і театрального розігрування дії, оркестру додаються нові функції; живописати звуками події, обстановку, у якій відбуваються події.

На відміну від сучасної йому брехливої героїчної опери, побудованої на мізерному чергуванні віртуозних арій і сухих речитативів, Гендель залучив у свої ораторії все розмаїття сучасних музичних жанрів. З найбільшою свободою він використовував в ораторіях самі життєздатні і цікаві риси музики різних країн і різних стилів. Звільнившись від драматургічних умовностей і декоративних надмірностей seria, він широко спирався на ті чудові досягнення, які зробили оперу провідним музичним жанром епохи. Виразна мелодика, блискуча вокальна техніка, завершені форми лягли в основу нового аріозного стилю, створеного Генделем [4, 7].

Все різноманіття видів і типів арій, що склався у творчості різних оперних шкіл, Гендель переносить в ораторію. Це – великі арії героїчного характеру, арії драматично-скорботні, близькі оперним lamento, блискучі і віртуозні, в яких голос вільно змагається з солирующим інструментом, арії з пасторально-світлим колоритом. Нарешті, пісенні побудови типу аріетти.     Є новий різновид сольного співу, який належить Генделю, ‑ арія з хором. Переважна арія da capo не виключає безлічі інших форм: тут і вільне розгортання матеріалу без повторення, двочастинна арія з контрастним зіставленням двох музичних образів [3].

У Генделя арія невіддільна від композиційного цілого, вона складає важливу частину загальної лінії музично – драматичного розвитку. Використовуючи в ораторіях зовнішні контури оперних арій, Гендель змістом кожного сольного номеру надає індивідуальний характер; підпорядковуючи оперні форми сольного співу конкретного художнього задуму, він уникає схематизму опери seria.

У відповідності до завдань поставлених у роботі нами зроблено наступні висновки:

1. Музичній творчості Генделя притаманна яскрава виразність образів, якої він досягає за рахунок психологічної деталізації. На відміну від Баха, Гендель не прагнув до філософської самозаглибленості, до передачі тонких відтінків думки або ліричного почуття. Музика Генделя передає формування простих і сильних почуттів таких як прагнення перемогти і радість перемоги, уславлення героя і світлу скорботу про його славну смерть, блаженства, миру і спокою після важких битв, милостиву поезію природи.
2. Музичні образи Генделя у більшості своїй написані «великими мазками» з різко виділеними контрастами. Елементарні ритми, чіткість мелодійного малюнка і гармонії надають їм скульптурну рельєфність, яскравість плакатного живопису.

Героїчна тематика, монументальність форм поєднуються у Генделя з найбільшою ясністю музичної мови, зі суворою економією коштів. Бетховен, вивчаючи ораторії Генделя, з захопленням говорив про скромні засоби використовуваними Генделем, останній досяг приголомшливих ефектів.

У відомому сенсі творчість Генделя перегукується з найбільш гострими естетичними проблемами нашої сучасності. Проблема створення загальнодоступного масового мистецтва, що спирається на найсучасніші та значні професійні досягнення епохи; проблема громадянського життєствердного змісту, звільненого від псевдогероїчного пафосу; проблема новаторства, пов’язаного з традиціями, але без епігонства; опора на національну культуру при загальнолюдській силі впливу – все у свій час було вирішено монументальними ораторіями великого класика XVIII століття.

• Гендель Г.Ф. Музыкальная энциклопедия. – М., Пресса, 1995. – 567с.
• Грубер Р.И. Гендель. Жизнь и творчество. – Л., И-во ЛГУ, 1935. – 244с.
• История русской музыки. ‑ М., Знание, 1994, Т. 7. – 567с.
• Конен В.Д. Гендель Г.Ф. Музыкальная энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия (гл. ред. Ю.В. Келдыш), 1973, Т. 1. – 1070с.
• Морозов С.А. Бах. – М., Молодая гвардия, 1975. – 118с.
• Рубинштейн А.Г. Музыка и ее представители. – М., Пресса, 1991. ‑ 367с.
• Соловьёв Н.Ф. Гендель, Георг-Фридрих // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). – СПб., Питер, 1890-1907. – 367с.
• Федосеев И.С. Оперы Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720-1728): Исследование. – М., Сударыня, 1996. – 160с.